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New Orleans y el Caribe o la fusión en estado puro

Ene 17, 2017 | Artículos | 0 comentarios

Hasta hace poco nunca reparé en la conexión Latina (Caribeña) con New Orleans. No se puede decir que sea algo que no esté documentado pero si es cierto que quizá no se le haya dado toda la importancia que tuvo o que no es tan popular. Y es que el Spanish tinge fue relevante no solo para el Jazz sino tambien para la música Cubana y la Española (y quizá para alguna más también).

La famosa cita de Jelly Roll Morton no se me iba de la cabeza (El ‘matiz español’ en los inicios del jazz. Manuel Recio y El ritmo perdido de Auserón):

“If you can’t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz.”

Sería algo así como:

“Si no logras poner matices españoles en tus melodías, nunca serás capaz de obtener, lo que yo llamo, el condimento adecuado para el jazz.”

Empecé a tirar del hilo y me encontré a Louis Moreau Gottschalk un niño prodigio del piano nacido en New Orleans en 1829, hijo de un hombre de negocios de origen inglés y una criolla procedente de Santo Domingo (que más tarde sería Haití, donde ya se estaban pasando cosas tanto a nivel político y social como cultural). A los 11 años dio su primer concierto y a los 12 se fue a París a estudiar piano. En 1854 llega a la Habana que fue su centro de operaciones, junto con New Orleans, por algún tiempo mientras recorrió las islas del Caribe. Después New York y unos años por EEUU, luego sur y centro América. Parece que en su último concierto, en Rio de Janeiro, el angelito reunió una orquesta de 650 músicos y 100 percusionistas (ahí es nada). Uno de esos personajes adelantado a su época:

“Fue el primer músico estadounidense que documentó de manera precisa las músicas en boga en New Orleans a finales del siglo XIX. También fue el primer músico que se interesó de cerca por la música popular cubana y por las de América Latina.” 

La biografía de Gottschalk parece una síntesis perfecta de la singularidad a la que se refería Miguel Angel Chastang en el recién estrenado documental Solo en un día (sobre la historia del jazz en Madrid). Chastang afirmaba que mientras el origen del jazz esta bien claro cual es, New Orleans, lo que no está tan claro, tan explicado, es cómo fue ese origen y qué pasó allí.

 

Lo que pasó fue que se alinearon los planetas, que se dio una fusión perfecta o una singularidad, llámenlo como quieran. Pero lo cierto, viéndolo con un poco de distancia, es que parece que esta ciudad fundada por los Franceses en 1717 (La Nouvelle-Orléans) aglutinó tal cantidad de estímulos, experiencias, influencias y acontecimientos que, cual ser humano, maduró una propia individualidad a la que nos solemos referir con el término Jazz.

 

La primera vez que leí el subtitulo de “El ritmo perdido”, de Santiago Auserón, me costó un poco comprender del todo el significado: El influjo negro en la canción española. En mi cabeza la palabra negro, en términos musicales, está directamente asociada con New Orleans o con el Blues, el Mississippi, los campos de algodón, esclavos, etc. Y cuando me puse a leer… algo se me estaba escapando ¿la música Española y New Orleans, Blues, esclavos..?
Supongo que no estaba mal encaminado pero los tiros iban más relacionados con los movimientos de esclavos y las peculiaridades de sus pueblos de origen que con New Orleans donde ya estaban pasando otras cosas. Ese influjo negro tiene que ver con el comercio de esclavos que mantuvieron franceses, portugueses, ingleses, y españoles, principalmente, hacia el Caribe, y supongo que de rebote a New Orleans cuando los franceses se la ceden a los españoles. Me sorprendió descubrir la escalofriante cifra de alrededor de 150,000 esclavos negros que pasaron por la península (seguramente con rumbo al Nuevo Mundo aunque parece ser que algunos se quedaron y dejaron huella) concretamente por Sevilla.

 

 

 

 

“El fandango, con sus variaciones, la malagueña, la rondeña, la granadina y la murciana, que recién llegaron a Europa en el siglo XVII, remontan sus orígenes a los ‘Reinos de Indias’ americanos”

 

 

Además estas rutas esclavistas tenían retorno claro. Seguro que ya lo han intuido, de lo que estamos hablando es de aquellos movimientos que llamaron de Ida y Vuelta y que tanto tienen que ver con el Flamenco o con el Son por ejemplo, y por lo tanto tambien de alguna forma con New Orleans y ciertos rudimentos del Jazz:

 

 

“…las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirían una nueva fisionomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad” 

Así que cuando un volví a pensar en el concepto de Spanish tinge, no es que cambiara de idea pero si un poco el enfoque. Y es que si antes planteábamos la ciudad de New Orleans como si de un individuo se tratara, intentando hacerse un hueco y buscándose a sí mismo, podríamos decir que en el Caribe pasó algo similar, y en particular en Cuba. Una isla muy especial también que siguió un proceso similar, de hecho creo que hablamos de la misma cosa, con ciertas peculiaridades.

De modo que llegó un momento en el que, de nuevo, la singularidad del Son Cubano (entiéndanlo de una forma general, el universo musical cubano es complejo) tuvo que ver no tanto con la herencia ancestral de los nativos, que también, sino con los esclavos, mestizos, criollos y colonos obligados a adaptarse a una nueva tierra en la que cada uno aportaba lo que traía consigo en la medida de sus posibilidades. Aunque irónicamente da la sensación de que aportaron mucho más los que peor lo pasaron.
Después de que los colonos hicieran tabula rasa en el nuevo mundo y plantearan la música desde el ámbito religioso y estrictamente europeo (supongo que no podía ser de otra forma), este era el espacio que les quedaba a los más desfavorecidos para evadirse:

“Con la esperanza de hacerles trabajar más y mejor, los propietarios españoles toleraban que sus esclavos se reagruparan según sus orígenes tribales, en contraste con los Estados Unidos, donde fueron brutalmente arrancados de sus raíces”

Esta cita se refiere a la isla de Cuba, no podría asegurar que la situación fuera idéntica en New Orleans pero tiene toda la pinta (pasó por manos francesas y españolas antes de que llegasen los estadounidenses). Lo que es cierto es que había negros libres (gens de couleur libres) y si los juntamos con los esclavos, criollos y mestizos en esas concesiones que les permitían los colonos junto con la necesidad y la naturaleza social del ser humano parece que se entiende un poco mejor porqué Congo Square fue un lugar tan emblemático y tan relevante en la historia de New Orleans. El mismo lugar donde acudía Gottschalk de niño, donde se podían escuchar y bailar las músicas africanas que resistieron la asimilación de la nueva tierra y los colonos, y donde las melodías francesas y españolas se mezclaban con los ritmos africanos (la cuadrilla, el cotillon, el vals, la polka, la mazurca, la redoba, pas de deux, coonjai, turkey trot). Había bailes públicos y fiestas privadas:

“… el repertorio de las danzas y de la música dependía de la composición étnica y del nivel social de los participantes”

Parece también que se sucedían constantes entradas de refugiados del caribe (Haití fue el primero de los países del caribe en independizarse y parece que de allí vino un fuerte impulso musical por parte de los esclavos, el cinquillo Haitiano), músicos europeos y sudamericanos, incluso colonos procedentes de las islas Canarias.
Unos años después se niega la ciudadanía a los negros (Tribunal Supremo en 1857) y en 1896 (caso Plessy contra Ferguson) se legaliza la segregación racial lo que significaba que tener descendencia africana era lo mismo que ser negro. Esto quizá fue lo que hizo que Ferdinand Joseph LaMenthe se convirtiese en Jelly Roll Morton.

El asunto empezó a ponerse aun más feo para algunos pero siempre hay una vía de escape:

“Cuando las autoridades prohíben la practica pública de las danzas, los negros (y con ellos los músicos), se refugian en las tabernas, abandonan los instrumentos africanos y toman los de los blancos: el piano y la corneta”.

Quizá esto tenga que ver también con esa afirmación tan popular sobre que el Jazz nació en los prostíbulos (tiene cierta ironía el asunto si lo piensan). Además parece que aunque existieran negros libres dicha libertad tenía ciertas limitaciones, como se pueden imaginar, y la situación acababa simplificándose de tal forma que los oficios bien considerados y valorados, los que aportaban estatus, eran para los blancos y los oficios menores, los más inestables y peor pagados eran para negros y criollos. La música era un oficio menor, más que un oficio era un entretenimiento yo creo, salvo en las iglesias a las que por supuesto no tenían acceso, o era muy limitado, y a partir de cierta época en los eventos y casas de las clases más privilegiadas. Todo apuntaba a que desde al ámbito popular, irremediablemente, iban a pasar cosas.

Antes de que llegase el siglo XX se produjeron fuertes migraciones de músicos negros desde Cuba hacia New Orleans y se pueden imaginar todo lo que se llevaban en la mochila. No solo el Spanish tinge sino también la semilla de lo que luego sería el Jazz Latino (los amigos Bauzá, Machito o Chano Pozo en realidad tenían ya parte del trabajo hecho). También hubo músicos americanos que viajaron a Cuba, entre ellos el mismísimo W.C. Handy (cuentan que en alguno de sus temas ya hay cierto atisbo del cinquillo Haitiano). Incluso desde México, donde la música cubana ya había dejado huella (E. de Yradier o Florenzo Ramos) también a finales de siglo XIX muchos músicos llegaron a Luisiana:

“La estadía de esta orquesta (Octavo Regimiento de Caballería del ejercito Mexicano) señala el apogeo de los músicos mexicanos en New Orleans que, desde el comienzo de la década de 1880, tenia la costumbre de tocar sobre los barcos de vapor que recorren el Mississippi”

Así que si tenemos en cuenta que la llegada de los colonos a Luisiana y el Caribe supuso prácticamente una limpieza en todos los sentidos, tanto de las costumbres de los nativos como de las de los esclavos:

“Por regla general, el esclavo sirvió de instrumento en la mano del amo blanco. La práctica de la esclavitud quebrantó las tradiciones africanas y duró demasiado tiempo para que pudieran renacer”

(algo similar afirma Leroy Jones en su libro Blues People. En ciertos momentos, durante las primeras épocas en la llegada a las Indias, se llegó a solicitar más esclavos porque la mano de obra de los nativos no era suficiente, mayormente por la cantidad de ellos que mataron).

Con lo que nos encontramos es con una especie de centro neurálgico, New Orleans, que acoge las pequeñas (o grandes) diferencias o características de cada grupo étnico, a pesar de que el vínculo directo con las tradiciones de cada uno de ellos de alguna forma se había perdido. Pero hay una parte de la herencia cultural, humana, ancestral que todos tenemos pero que está oculta, es inconsciente, está interiorizada y es algo más grande que nosotros mismos. Desde ahí partió el mestizaje y la fusión y por eso fue tan profunda y supuso lo que supuso.

Dicen que en New Orleans durante el S.XIX se escuchaba ópera y música clásica europea, marchas militares y bailes europeos como el minué y las contradanzas (Country-dance introducida por los ingleses en Francia y de aquí hacia América). Y a la vez por la diversidad de los esclavos (yorubas, ashantis, dahomeys, senegaleses, etc.) una variedad importante de “maneras de hacer” (Carlos Vega), cantos, danzas, ritmos (cinquillo) e instrumentos muy particulares. Y por otro lado criollos, mestizos y nativos que ya acumulaban más de dos siglos de convivencia. Con todo este caldo de cultivo se iban a generar nuevas costumbres, se estaba gestando algo inédito, algo propio.

 

El incipiente Blues de las plantaciones, y los cantos de trabajo tenían mucho que ver también con lo que estaba pasando. Ese quebranto de las tradiciones africanas al final se refiere a una cuestión estrictamente físico-estética. Por mucho que los colonos se empeñaran, aun prohibiendo cualquier ritual, danza, canto o instrumento vinculado al pueblo africano, hay un legado humano, incluso espiritual contra el que es inútil la represión física porque depende de otras variables y tiene otros mecanismos (sería algo así como intentar apagar el fuego con un ventilador). Es el mismo patrón lo que hizo del Blues algo tan valioso y tan enraizado en el ser humano.

 

Llegados a este punto no solo es interesante la importancia de cada uno de los ingredientes en juego (los negros, las bases que introdujeron los europeos, los bailes de un continente u otro, la propia localización geográfica, las peculiaridades de las primeras generaciones, etc.), sino también que quizá lo que generó esa singularidad fue la confluencia de todos esos elementos en un lugar ajeno a cada uno de ellos. Es como si fuera necesaria cierta neutralidad territorial que de alguna forma obligase a todos los actores implicados a poner de su parte en esa nueva amalgama que se estaba formando. O quizá algo tenía esa tierra, New Orleans – el Caribe, que hizo aflorar lo mejor de cada casa.
Dicen que la facilidad con la que los negros asimilaban los bailes europeos era increíble, por la rapidez y la capacidad para enriquecerlos y añadir matices que en ocasiones repercutían en el ritmo generando nuevos estilos. Los negros tenían esa capacidad pero nunca hubo nada parecido a lo que allí se estaba gestando en África. Había elementos parecidos pero no eran suficientes para que se produjese la fusión perfecta.

Los negros fueron importantes porque estaban en el lugar adecuado en el momento adecuado igual que los colonos, las influencias exteriores, la situación geográfica, el contexto bélico, la música europea, etc. La capacidad de asimilación y la confluencia de todos los elementos que hemos mencionado es algo irrepetible, único, no puede provocarse, ni manejarse. Por supuesto nadie era consciente de lo que estaba pasando en términos musicales o culturales en aquella época y en aquel momento. Simplemente se dio la fusión perfecta, la singularidad, así de fácil y así de complicado.

 

 

Recursos:

 

¡Caliente! Una historia del Jazz Latino. Luc Delannoy. 2001 Fondo de Cultura económica

 

La música en Cuba. Alejo Carpenter. 2002 Lilia Carpenter. Circulo de Lectores

 

– El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española. 2012 Peninsula

 

Nueva Orleans, la cocina del jazz. Manuel Recio (blog: La música es mi amante)

 

El ‘matiz español’ en los inicios del jazz. Manuel Recio (blog: La música es mi amante)

 

 

Solo en un día. Un documental inverosímil sobre jazz en la ciudad de Madrid. 2016

 

 

Gurumbe. Canciones de tu memoria negra. Miguel Ángel Rosales. 2016

 

Faubourg Tremé: The Untold Story of Black New. Dawn Logsdon & Lolis Eric Elie. 2008 USA

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Sobre el autor

Dani

Sociólogo, con cierta afinidad por la tecnología, usuario de software libre y amante de la música, la cultura y las buenas relaciones sociales. A veces me llaman lanide.

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